摘要:《红楼梦》文本研究要把握整体性原则，避免“碎片”式研究方法。为此，从《红楼梦》叙事结构的整体形态着眼，分析了前五回在全书叙事结构中所起的作用、意义和功能，论证了前五回叙事结构的独创性，即独立的叙事形态是如何构建的。主要表现三方面：利用过场人物设置对话的空间场景，讲述故事，组接人物；沿着中轴线设置故事与故事的排列和衔接；每个层面故事的意蕴都是围绕一个主题核的。从而，为解读《红楼梦》全书打开了瓶颈之处。关键词： 《红楼梦》； 前五回；功能；叙事形态中图分类号：I207.41文献标识码：A文章编号：1671-1785(2014)01-0001-06 纵观20世纪《红楼梦》研究史，最薄弱的是文本研究，最值得注意的倾向是文本“碎片”研究方法。即缺少整体性把握的自觉意识，常常是解读一部大书，讲到某一个情节，某一个人物，甚至某一个细节时，津津乐道，一旦把它放到整体结构之中，视作一个有机的生命，让情节和人物定位在其所属的自然的流变的位置上，就苍白无语了。只有整体性的解读，才会全牛在胸，目视一端，顺着叙事肌理自如地伸张，不会让某一人物或事件孤立地出现，评论一二，难免走偏。吴宓是20世纪最早从整体性角度谈《红楼梦》结构的学者，他发表在1920年《民心周报》一文说：“凡小说中，应以一件大事为主干，为枢轴，其他情节，皆与之附丽关合，如树之有枝叶，不得凭空袈放，一也；此一件大事，应逐渐酝酿蜕化，行而不滞，续不起断，终至结局，如河流之蜿蜒入海者然，二也；一切事实，应由因生果，按步登程，全在情理之中，不能无端出没，亦不可以意造作，事之重大者，尤须遥为伏线，三也；首尾前后须照应，不可有矛盾之处，四也。以上四律，《石头记》均有合。”1显然，这种整体性角度还是从中国传统文论视角入手分析的。上个世纪40年代最为人称道的当属李辰冬的论《红楼梦》结构，他说：“《红楼梦》这样结构法，在西洋‘小说研究’或者‘小说作法’一类书里，找不出适当名称的，有人就以为《红楼梦》没结构或者不注意结构。其实，西洋小说结构的名称，系由西洋小说里归纳出来的，根本无《红楼梦》一类的作品，如何有适当的名称？这种结构，我们可名之为‘海潮式’或《红楼梦》式。”2李辰冬的《红楼梦》结构论，简言之，有三个特点：一是，他发表论著时，“红学几乎成了索隐派和考据派的一统天下。在这种情形之下，李辰冬是第一个接续了王国维的香火，‘以文学的立场，把小说当做专书来研究’的学者。”（解玺璋语）二是，他是站在中西方广阔视域的角度，看待《红楼梦》结构的第一人。三是，他融入了西方结构单元的研究意识，提出全书可分为六个单元结构。其中第一个单元结构就是前五回，要就看到它的独特性。遗憾的是直到80年代，刘梦溪发表了“论《红楼梦》前五回在全书结构上的意义”，才将这一课题推向20世纪《红楼梦》研究史尚未有人触及的学术高度。一、《红楼梦》前五回叙事结构的独创性初读《红楼梦》前五回给人的印象，从天上到人间，由梦幻到现实。既有人生悲欢离合儿女情长，又有仙姑僧道幻化玄虚；既有官场盘根错节荣损与共，又有市井细民恩怨纠葛；既有豪族百年兴衰五世而斩，又有社会底层百姓生老病死……为我们所展现的叙事形态既绚丽多姿又云遮雾障；既有精巧完整的结构又隐含着说不尽的意蕴。仿佛每个章回都看似独立，而这正是前五回叙事结构的一个特征。每个章回的相对独立性很强，展现的时空跨度也很大，这似断而连的多层叙事结构，恰恰展示了社会形态的多样而统一，形成了由相对独立单元情节与整体艺术浑然相成的鲜活生命体征。《红楼梦》前五回的写法，在全书叙事结构中具有特殊意义，它不仅是悲剧故事的一个缩影和象征，更是整个叙事形态的脉络和穴位。贾府赫赫扬扬的崩塌过程，形形色色人物命运的走向，红楼悲剧主旋律的回旋，仿佛都将在这里生发，牵一而动百，触末而致首。如何认识《红楼梦》前五回在整个叙事结构中的地位和功能，是我们解读和欣赏这部伟大著作至关重要的问题。从20世纪《红楼梦》研究史审视，对于《红楼梦》前五回叙事结构的独创性的研究，首推刘梦溪“论《红楼梦》前五回在全书结构上的意义”，并分八个小题，展开了论述：一、为什么研究前五回；二、现实主义——曹雪芹结构艺术的纲领；三、“说起根由虽近荒唐，细谙则深有趣味”；四、整个悲剧的一个插曲；五、典型环境；六、“目注此处，却不便写，却去远远处发来”；七、“护官符”的作用；八、梦中之梦。这八个问题概括了《红楼梦》前五回叙事结构的基本内容，并提出了前五回叙事结构形态的独创性。自此以后，至今也没有对这个命题进行认真而深入的诠释。当我们站在前贤学者铺就的理论平台上，将理论的探头继续推向前时，会发现我们依然面临着许多未解的问题。其一，《红楼梦》前五回“是整个悲剧的一个缩影”，那么有一个问题不能回避，曹雪芹是如何把百年兴衰的时间之长、叙事内容之繁，叙事成分之杂，浓缩在前五回这么短的篇章里呢？这些故事与故事之间的空间跨度非常大。跛足道人、赖头和尚一下子从天上来到人间；甄士隐的悲剧发生在姑苏（苏州）；黛玉从维扬（扬州）到京城；贾雨村走的地方更多，姑苏、维扬、京城都到过。而故事时间就更模糊而零散。“石头”、“还泪”的故事都是天上的事，时间无法计算。就说甄士隐，原来住在姑苏，有一年正月丢了女儿，烧了房子，年底投奔其岳父。在乡下住了两年以后才出家，中间又隔了近两年，甄士隐的故事前前后后大约有5年多。所以有些学者用考古锤敲敲打打，总想把前五回的时间考证清楚，结果总是事倍功半。前五回每一个章回都是一个独立的时空层面。章回与章回之间，层面与层面之间，也就面临着其叙事的对接和转换，也就是小说时间艺术空间化的处理。其二，前五回有相对独立的叙事结构。“读完前五回有读完全书的感觉，只有正确地理解前五回，才能进而理解曹雪芹和他的《红楼梦》。”前五回看似每个章回的相对独立性很强，展现的时空跨度也很大，但这似断而连的多层的叙事领域却在意蕴上产生了一个合力，因而形散而神不散，给人一个相对独立的感觉，成为《红楼梦》“整个悲剧的一个缩影”。这是一个不同的意蕴范畴之间如何衔接和共生的问题。结构的美学意义就在于“关系”对“意义”的生成作用，《红楼梦》巨大而深厚的意蕴来自叙事结构经络般的“关系”中，而关系主要着眼于“故事链”的安排和设计。许多情节线索都在前五回中“埋下了根蒂”，是从前五回中抽引出来的。前五回每个故事层面都有其不同的意蕴，但前五回开拓的意蕴空间不等于各个层面的意蕴相加之和，因为构成《红楼梦》整体悲剧所承载的审美意蕴要远远超出各个层面悲剧意蕴之和。那么前五回单个的意蕴是如何聚焦才产生了共生效应的呢？总第172期郑铁生:《红楼梦》前五回叙事结构形态的独创性内江师范学院学报第29卷第1期其三，曹雪芹对前五回叙事框架的建构是作者自己的事，一旦作品问世，读者能否通过阅读，感知作者创造的叙事空间又是另一回事。感知是阅读的重要形态，而且主要体现在读者对小说叙事的空间的判断上，在脑海里出现了想象的空间形状。细细品味，不难发现，读《红楼梦》前五回，犹如从天上走来，从远处走来，经过曹雪芹设置的“导引”，沿着介绍贾府、走近贾府、进入贾府这条中轴线，进入百年望族之家。这时《红楼梦》的主要人物集结在他们生活的典型环境之中，读者也身临其境，感同身受，前五回的艺术使命才能得以完成。因此说，作者创造的叙事空间能否成功，最终是通过阅读检验。上面涉及的所有问题，都指向一个基本的理论问题：时间艺术的空间化。张世君说：“小说作为时间艺术不容抹杀，但是时间叙事中有空间，并且时间序列要靠空间叙事来展开，时间的空间化是一个世界性的开拓问题。”3假如把《红楼梦》前五回比作一朵莲花，它的每个相对独立章回是一个故事，每一个故事都是花托上的一个莲花瓣，整体布局就像盛开的一朵莲花向外伸展开来。展示的中心是花蕊，花蕊就是贾府。正如戴维·米切尔森指出的：空间形式的小说不是萝卜，日积月累，长得绿意流泻；确切地说，它们是由许多相似的瓣组成的桔子，它们并不四处发散，而是集中在惟一的主题(核)上。4 这种时间艺术的空间化特征，在中国也有独特的表现。吴士余先生曾指出：明清时期，小说家从园林文化中接纳了创造艺术空间的思维意识，激活了审美主体思维的空间效应，逐步形成了小说形象组合的多元空间存在形态。5《红楼梦》前五回相对独立的多维时空形态的建构，源于小说叙事的核心问题：时间艺术的空间化。那么曹雪芹是如何建构《红楼梦》前五回相对独立的多维时空形态的呢？《红楼梦》前五回出现统领全书的三个神话故事和三个现实故事，即：“石头补天”、“绛珠还泪”、“太虚幻境”和甄士隐故事、黛玉进京、“葫芦案”。当这三个神话故事和三个现实故事被组合到五个章回之中的时候，面临三个基本问题：第一，采取什么方式讲述故事？第二，故事与故事之间如何排列和衔接？第三，每个层面的故事所产生的意蕴如何都围绕一个核心？我们通过对《红楼梦》文本的研究，会发现曹雪芹主要是通过以下方法进行有效处理的。二、《红楼梦》前五回利用过场人物设置对话的空间场景，讲述故事，组接人物《红楼梦》前五回，每一个章回都似独立，而且展现的时空跨度都很大。为了让我们读懂这似断而连的多层叙事领域，曹雪芹借用了三个过场人物甄士隐、贾雨村、冷子兴，各自发挥不同的叙事贯穿作用，组接起大跨度的多维历史时空，构成了一个浑然有机的艺术整体。让读者跟着他们，渐渐走进贾府，看到以贾府为中心的封建上流社会形态。《红楼梦》前五回具体的叙事策略：（一）三个过场人物担负了“导游”“导游”引领读者由远及近、由浅入深、由外到里，走进《红楼梦》艺术的殿堂。其实过场人物的“导游”、“路线图”和“解说词”都是由曹雪芹这个叙述人安排和调度的，以此来表达他的叙事用意。正如美国学者布斯在《小说修辞学》中指出：他们（小说的作者）不能说话，也就是说，不能直接说话。小说中的对话，是小说全部经验的中心，在对话中，作者的声音仍然起主导作用。6我们再仔细注意一下“导游”说故事，都不是冗长的叙述，而是在活跃的“对话”的空间形式中完成的。（二）“对话”的空间形式：讲述和展示“对话”的空间形式涉及叙事的两种不同方式，即讲述和展示。讲述侧重时间形态，展示侧重空间形态。小说中的人物所存在、活动和显示自己的空间，在空间因素和形态形状的具体表现中，体现出时间的因素。利用对话的空间场景讲故事，就是把展示和讲述巧妙地结合。既是作者叙事空间化的过程，也是读者感知的空间存在。米克·巴尔指出：空间感知中特别包括三种感觉：视觉、听觉和触觉。所有这三者都可以导致故事中的描述……借助这三种官能感觉，可以指明人物与空间之间的两类关系。人物位于其中的空间，或正好不位于其中的空间，可被看作为一个结构。7《红楼梦》超时空的神话故事展示在两个神仙的对话空间场景中，由甄士隐完成了神仙世界与人间的对接。原来女娲氏炼石补天之时,于大荒山无稽崖练成高经十二丈、方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块,只单单剩了一块未用,便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后,灵性已通,因见众石俱得补天,独自己无材不堪入选,遂自怨自叹,日夜悲号惭愧。正当这块顽石自怨自叹之际，恰有茫茫大士、渺渺真人一僧一道两位神仙说说笑笑飘然而至。顽石听了他们的谈论，思慕世间的荣耀繁华，便恳请二仙携入红尘。于是二仙便携之幻形入世。顽石“听了”，正说明是从听觉落笔的。“还泪”是第二则神话—— 神瑛侍者浇灌仙草，绛珠仙子以泪还情。这则故事是借茫茫大士之口说了它的前因后果：西方灵河岸上三生石畔,有绛珠草一株,时有赤瑕宫神瑛侍者, 日以甘露灌溉,这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华,复得雨露滋养, 遂得脱却草胎木质,得换人形,仅修成个女体,终日游于离恨天外,饥则食蜜青果为膳,渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德,故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。恰近日这神瑛侍者凡心偶炽,乘此昌明太平朝世,意欲下凡造历幻缘,已在警幻仙子案前挂了号。警幻亦曾问及,灌溉之情未偿,趁此倒可了结的。那绛珠仙子道：“他是甘露之惠,我并无此水可还。他既下世为人,我也去下世为人,但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”在梦境之中恰好甄士隐见到了两位仙人，“一日,炎夏永昼,士隐于书房闲坐,至手倦抛书,伏几少憩,不觉蒙眬睡去。梦至一处,不辨是何地方。忽见那厢来了一僧一道,且行且谈。只听道人问道:‘你携了这蠢物,意欲何往?’那僧笑道:‘你放心,如今现有一段风流公案正该了结,这一干风流冤家, 尚未投胎入世。趁此机会,就将此蠢物夹带于中,使他去经历经历。’”一僧一道两个神仙叙说石头的经历，引起甄士隐的好奇将石头接过来看时，便听那僧说到“已到幻境”两边出现一副对联：假作真时真亦假，无为有处有还无。甄士隐还想跟着过去听，“一声霹雳若山崩地陷”，惊吓中方醒，原来是一场梦。将神话故事与现实生活组接到一起，古典小说中司空见惯，但《红楼梦》前五回中的这种叙事设置却有着不同寻常的作用。它为创造《红楼梦》潜隐结构进行了基础施工。甄士隐的故事则开启了《红楼梦》的人间百态。（三）分层叙事，强化了叙事的空间化《红楼梦》讲究分层叙事。前五回不断地分层把读者引向叙事结构中心，其中一个重要的过场人物是贾雨村。第二回是他展示了与故友冷子兴“邂逅”相遇的叙事情节，从而有机缘介绍了贾府；第三回是他送林黛玉到外婆家，导引视线走进了贾府；第四回是他亲自判“葫芦案”，让读者认识了贾府。这是大的方面的分层叙事。其次，即使同一叙事情节，也要用分割场面，呈现出叙事的空间化。比如：冷子兴与贾雨村“邂逅”相遇的叙事情节，是依靠几个相对独立对话的空间场面分割完成的。对话的第一层面：说起百年望族史的贾府，贾雨村不明白为什么富贵荣华的宁、荣两府现在处于末世？冷子兴解释了其中的原因。第一 ，贾府子孙是靠祖宗的德泽享受荣华，而且贾府的子孙一代不如一代。第二，“如今生齿日繁，事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一；其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了。”昭示了贾府的走势——君子之泽，五世而斩；百足之虫，死而不僵。对话的第二层面：介绍了贾府的谱系，宁荣二公开创基业，宁荣二府的子孙依次袭了祖上的官位，至今世袭已到了是第四代。都不是凭自己的能力通过科举求取功名，家族把承继的希望都压在了宝玉身上，可偏偏他不喜读书，实在是贵族家庭中令人悲哀的事。对话的第三层面：冷子兴说起宝玉，专门介绍了这个一生下来就衔着一块五彩玉的公子，只爱脂粉钗环之物，说起话来更是奇怪：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”由此引发了贾雨村一通长篇大论，天地所秉正邪二气。借贾雨村之口，明确宣示作者曹雪芹的“人物观”：其一，人与时势的关系，即“大仁者则应运而生，大恶者则应劫而生”；其二，人是气和形的合一。“形者，气所附以为凝结；气者，形所附托为运动。”（吕坤语）；其三，人都秉“正邪二气”，且二者“正不容邪，邪复妒正”。这既是历史人物论，又是创作人物论。这样层层递进，把讲述的内容分割在几次对话的场面中，强化了叙事的空间化。三、《红楼梦》前五回沿着中轴线设置故事与故事的排列和衔接《红楼梦》前五回的结构，像中国绘画的散点透视那样，将局部连缀起来，整个空间看似一个整体，实际上局部与局部、章回与章回之间在形式上都留有空白，都有界限。章回是以时空为界限划分的形式，其中时间可以淡化和模糊处理，比如前五回的三个神话故事，你能说清它时代吗？但空间却不能淡化和模糊，只要有人物活动的场所，就有故事的空间。以致当我们一说起某个故事的时候，脑海里自然会闪现与故事情节不可分离的空间镜头。因此，每一章回相对于小说整体的独立性，在一定意义上讲，就是小说叙事的空间分割。小说叙事结构所依赖的和据以腾挪变化的也是空间，叙事的空间化对小说叙事结构的创建更有深刻的美学意义。犹如我们走进故宫，别说那庞大的建筑群体有9000多间房屋，就是那三宫六院，走进去也一时让人眼花缭乱，但为什么游览后，会对其基本的布局结构有一个清晰的印象。那是因为它有一条南北走向的中轴线贯穿紫禁城，中轴线上以太和、中和、保和三大殿为中心，两翼分列其他宫院。其实《红楼梦》前五回的排列和布局也是这样，也是围绕着一条中轴线而展开的。《红楼梦》前五回出现三个过场人物：甄士隐、贾雨村和冷子兴，分别从不同的视角、不同的联系，完成了相对独立的、多维的、大跨度的叙事时空之间的转换，把我们的视野引进了《红楼梦》的主叙事——贾府的故事。如果说曹雪芹以贾府这条中轴线为叙事展开的基础和背景，那么切割空间就成为引发读者的感知点的主要手段。村郊酒店“冷子兴演说荣国府”是向读者平面介绍贾府。“黛玉进贾府”是从外向里让读者透过黛玉的“眼睛”展示贾府，一步一景。到了贾雨村在京城“乱判葫芦案”，则是从点到面展示贾府。贾府是一个点，它与薛家、王家和史家结成四大家族，是一个“面”，往外与皇亲国戚，又形成一个“面”，也就是封建官僚社会关系网。其特征就是葫芦案中小门子所言：“一损俱损，一荣俱荣。”透视出社会的潜规则：讲关系，靠关系，拉关系。小门子对贾雨村所说的一番话是“讲关系”；薛蟠打死人，扬长而去，无法无天是“靠关系”；贾雨村借乱判葫芦案，向贾府这棵大树，靠得更紧了，是“拉关系”。无论盘马弯弓，左右摇曳，还是柳暗花明，步步深入，三个过场人物的叙事艺术使命都是沿着走进、介绍和认识贾府这条中轴线，把典型人物从不同的时空，集中到贾府，同时展示贾府这个典型环境，为第六回——一百二十回的《红楼梦》故事的主叙事层面铺设各种预述、因素和伏脉。 由此，可以对前五回沿着中轴线设置故事与故事的排列和衔接进行归纳：1设置故事与故事的排列和衔接，从形式上来看，实质就是时间和空间的分割和组合，或者进行时间与空间之间的转换。作者可以淡化和模糊时间，而空间是无法淡化和模糊的，小说叙事结构就是依赖和腾挪变化空间场景。比如冷子兴的村郊酒店、黛玉在贾府、贾雨村官府断案……2设置故事与故事的排列和衔接，从内容上来看，都是一个株花木上绽放的几朵花瓣。比如冷子兴——贾府的谱系、黛玉——贾府的现实人际关系、贾雨村——四大家族关系网……去掉前者，后者的排列和组合的内容就一目了然，都在贾府这个“主题核”上展开，并层层深入。3设置故事与故事的排列和衔接的形式越是腾挪变化大，金圣叹称赞为“章法错落”，那么引发读者的感知就越是强烈，而内容越是集中到一个“主题核”，给读者的感知就越是深刻。四、《红楼梦》前五回每个层面故事的意蕴都是围绕一个主题核的《红楼梦》前五回每个层面都有意蕴产生，而且围绕一个主题核，那么共生的意蕴是什么呢？ 浦安迪教授在北京大学讲演时指出：“我们要肯定，‘讲故事’是‘叙事’这种文化活动的一个核心功能。古往今来的不少批评家都注意到了讲故事作为人类生活中一项必不可少的文化活动的意义，不讲故事则不成其为人。”8世世代代的人们都喜欢用故事来满足自己重见历史的欲求，这种历史提供的人生体验愈是丰富和深刻，愈是受到欢迎，中外皆然。甄士隐的故事，寄托着对苦难人生、多舛命运、艰难时世的感悟，对世俗社会和世态人情的关注，对彼岸世界和人生选择的幻想。它是对历朝历代人生基本欲望的追思；也是由于社会对人性的挤压，导致心灵对无常的拷问。落叶知秋，甄士隐的故事揭示了人性的欲望和潜力，并在《红楼梦》群体人物身上裂变和演化；还揭示了人性面对自身命运的无奈，以及似乎看透无常世界的幡然警醒。这种潜意识中的无奈、惶恐和警醒，构成了《红楼梦》的主题核，并最终渗透在《红楼梦》主要人物——黛玉、宝玉、宝钗、凤姐、贾母身上,只是表现形态不同罢了。前五回两则神话故事传递出的“木石前盟”的爱情寓意，与世俗社会现实的“金玉良缘”式的婚姻潜规则具有对抗性。它像幽灵一样游荡在贾府，像潜意识一样弥漫在贾府上上下下的人们心中。如果说《红楼梦》故事像一座冰山，那么它就像冰山下面浮动、激荡的海水，越是底层，越是能窥见林林总总人性的隐秘和心态，越是能透视贾府这“富而好礼之家”的“体仁沐德”。正如王国维所言：“金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。”而“通常之道德”、“通常之人情”、“通常之境遇”当指中国几千年来积淀而凝固下来的传统文化。这种文化以伦理为本位，以封建的孝道作纽带，把个人、家族、国家联系起来，除了强调个体对宗族、国家的义务，还造就了个体的逆来顺受、自我压缩，大家自觉不自觉地盲从于宗法社会的伦理道德规范，淹没了个性，充斥着奴性，丧失了与生俱有的自由、平等观念。最后那些鲜活的生命被这种文化无情地吞噬，这就是封建伦理文化的悲剧，已成为几千年来根深蒂固的超稳定的文化结构和社会心理。其实，《红楼梦》每个层面的意蕴，不管以什么形式出现，但都在与《红楼梦》的悲剧主题核形成共振，就会生成共性的东西。《红楼梦》以传神文笔刻画了在封建礼教压抑下从底层百姓到上流贵族各阶层的真实百态，以及在封建意识和反封建意识中每一个个体的人性的美丽和扭曲。家族悲剧、婚姻悲剧和爱情悲剧构成了《红楼梦》悲剧的主干，而整体悲剧所承载的意蕴要远远超出每个单一性质的悲剧。所以说《红楼梦》打破了传统“写法”，在前五回形成叙事的潜隐结构。当撕开血淋淋的包头布，还是扯下温情脉脉的面纱，都会在这儿找到深层的答案。当每个层面的意蕴围绕一个主题核，那么共生的意蕴是什么呢？这就是《红楼梦》在叙事结构形态之中隐括着一个潜隐结构 。杨义在《中国叙事学》中说：孤立地考察它们本身，是不足以组成结构的，但是许多情节线索从这里抽引出来，而且它们之间形成某种张力，吸附整个情节向特定的方向发展。这种非结构的结构，乃是一种潜隐结构，它们相互呼应，以象征的方式赋予整个情节发展以哲学意义。9 这段话所说的潜隐结构，包含三层基本意思，即：许多情节线索源于潜隐结构，潜隐结构是一个张力网，潜隐结构制约或者牵引着情节发展的方向。以家族悲剧为例，赫赫扬扬的贾府已历百年，尽管背后所隐藏的是“内囊尽上”，但表面还呈现“虚架子”之盛。贾府是全书的一个叙事中心，前五回把贾府这一官僚贵族的特征、贾氏宗族的脉系、上流社会的关系简而不繁地点到了，为第六回——一百二十回的生发和拓展打下了结构定势，铺设了叙事文脉。再以“葫芦案”为例，它是整部小说的引子，涵盖豪族与司法勾结的序幕。它透视了封建政治的腐败现象之一：以权谋私、以法谋私、徇私枉法。第四回薛蟠打死人与第八十五回薛蟠再次打死人的描写；第四回贾雨村徇私枉法、胡乱判案与第四十八回以权徇私、诬陷石呆子、豪夺古扇等，不仅仅透视了封建政治的腐败，而且折射出贾府衰败的过程。《红楼梦》从政治、社会、宗法讲述了一个贵族之家，再现了封建社会各种社会矛盾和家族矛盾，描写出封建社会各色人物的日常生活细节和人物活动的环境，为人们形象地展示了一幅18世纪中国社会的风俗画卷。它的意蕴博大精深，而且是多层面的。叶朗先生谈到《红楼梦》的意蕴时曾指出：《红楼梦》意蕴的三个层面是层层递进的。《红楼梦》的人物和情节构成一个历史的、生动的、具体的社会生活画面。这是第一层。作者的审美理想要突破这个现实。这是第二层。再进一步，从根本上追问和体验人生的终极意义和价值。这是第三层。《红楼梦》意蕴的第一个层面和第二个层面（对当时社会生活、人情世态的反映和悲剧性），都是和特定的历史时代相联系的。第三个层面也是和特定的历史时代相联系的，但又超出一定的历史时代。它写出了不同时代的人所共有的体验和感受。这是艺术作品中带有永恒的东西。10 叶朗先生指出了《红楼梦》的意蕴有三个层面，其中第一个层面和第二个层面相当于叙事学讲的表层结构，“都是和特定的历史时代相联系的。”第三个层面是潜隐结构，即“从根本上追问和体验人生的终极意义和价值。”它是《红楼梦》前五回独创性的叙事结构，与第六回——一百二十回形成两种叙事形态，造就潜隐结构的形成。其意蕴生成的创新点，是前五回造就的语境结构所规定的几个“关系”。这几个“关系”在故事层面相互交织，互为生发，扩大了叙事内容的张力，并且沿着文化意蕴形成三条主要意脉向前推进，向前拓展，贯穿全书。显示了对广阔社会生活的概括，显示了社会、人性、心灵三个层面的交互影响，把每一回的意蕴都延伸到了原生的社会形态，揭示不同的社会群体人生的欲望和价值。